El cine de Lars von Trier: trilogía "Corazón de oro". Parte 2: apología a la idiotez y punto de partida.

El 20 de marzo de 1995, von Trier fue invitado a un simposio internacional de directores en París. La discusión se centró en futuro del cine y se planeaba que coincidiera en su centenario.
El director aceptó receloso y con una sorpresa: Dogma 95. La propuesta era una provocación: después de anunciar, en conferencia de prensa abarrotada, que el cine se encontraba en su peor momento y que había que rescatarlo de las garras de la industria y el status quo, declara el nacimiento de Dogma 95, que aseguraban una película purista y grandiosa como resultado. El verdadero cine sin las pretensiones de Hollywood. La motivación respondía al rechazo del nuevo cine, saturado de un discurso cinematográfico forzado y espectacular.
El manifiesto se llamaba “votos de castidad”, formado por 10 premisas inquebrantables:

1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en rodajes naturales. No se puede decorar ni crear un set (si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar un exterior donde se encuentren los objetos necesarios).
2. El sonido no se mezclará por separado de las imágenes o viceversa (no se utilizará música a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde se encuentra la escena).
3. La cámara debe manejarse a mano o apoyarse en el hombro. Se permite cualquier movimiento que pueda lograrse a mano. (La película no sucederá donde no esté la cámara; el rodaje tendrá que realizarse donde suceda la película). [Nota: lo que quiere decir esta última frase, un tanto ambigua en su traducción, es que la película no debe desarrollarse ante una cámara una cámara inmóvil, y que el rodaje debe realizarse donde la película suceda descartándose las grúas, los planos tomados en helicóptero y otras técnicas empleadas para vehicular puntos de vista lejanos.]
4. La película tiene que ser en color. No se permite el uso de luz especial o artificial. (Si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, dicha escena debe ser eliminada, o en todo caso se puede conectar un foco simple a la cámara.)
5. Está prohibido utilizar efectos especiales o filtros de cualquier tipo.
6. La película no puede contener acciones superficiales (no puede haber armas ni ocurrirán crímenes en la historia.)
7. Están prohibidas las alteraciones de tiempo y espacio (o, lo que es lo mismo, la película transcurre aquí y ahora.)
8. Las películas de género no son admisibles.
9. El formato debe ser el académico de 35 mm (posteriormente se precisó que se trataba del formato de exhibición).
10. El director no debe aparecer en los créditos .

Dogma 95 intentaba mostrar una cara distinta y grandiosa del cine, mediante la cuál existiría la posibilidad de reconstruirlo.
La posición de von Trier exponía que las facilidades con las que se podía hacer un cine espectacular ahogaban al mismo en convulsiones de esplendor y fatuidad. Ya no decía nada la historia ni la visón de quien ponía en escena. Así mismo, los actores se preocupaban más por lucir como esculturas vagamente caricaturizadas que interpretar un papel digno. Las divas de escena habían desaparecido por piezas accesibles en cualquier sex shop, y los hombres buscaban imposiciones cliché con la finalidad de alcanzar interpretaciones poco verosímiles de estereotipos comunes.
Von Trier toma la batuta del nuevo movimiento junto con Thomas Vinterverg quien realiza la primera entrega. Festen, cuya temática gira en torno al conflicto de una familia dos caras que enfrenta uno de los secretos más atroces y destructivos en la celebración del padre, miembro más importante. El éxito de esta cinta sobre pasa los alcances del movimiento y ocurre una motivación creciente entre el ámbito cinematográfico por estar dentro.
Después, Lars von Trier muestra a al luz Los idiotas como su primer trabajo ajustado a las necesidades de Dogma.
Karen es una mujer que llega a un restaurante y se topa con comensales particulares: gente común y un par de chicos a los que ahora se les llamaría “discapacitados”. Uno de ellos decide tomarla del brazo a lo que Karen responde con una sonrisa ingenua y sin oponer resistencia.
Sussanne es quien cuida de los idiotas, sin embargo parece que se le van de las manos, de modo que concierta una huída rápida con los suyos sin lograr que Karen se libere del hombre que se aferra desesperadamente a su brazo.
Algo dice al espectador que Karen es una mujer fuera de lo común y fuera del mundo. A pesar de la verosimilitud del evento, Karen pronto se percata de que todo es una representación: Sussanne dice que jamás saldrá con ellos de nuevo si se comportan así y los chicos ríen maliciosamente. Los idiotas no lo son y en realidad son tres amigos que no querían pagar la cuenta del restaurante.
Ellos pertenecen aun grupo más grande, conformado por otras personas que disfrutan al fingir idiotez en situaciones de compromiso social. Stoffer, quien se aferró contundentemente al brazo de Karen, es el líder y mantiene la convicción de explorar al “idiota interior”, dicha filosofía sostiene que las facetas de la cotidianeidad y el mundo hacen que las personas se conviertan en máscaras y, a su vez, olviden la posible felicidad que existe en lo que no se razona. Crítica el status quo, la comodidad de lo cotidiano, la sociedad doble moral y el neo capitalismo. Su idea de explorar al idiota interior pretende ser juez y parte, ser capaz de ver cómo es que la sociedad trata de resolver el problema de los humanos incapaces y marginales y, a su vez, gozar de los privilegios que el trance de semejante situación implica. De este modo, además de alcanzar reducir la integridad al absurdo, obtener un alcance espiritual sin precedentes, porque la encomienda es llegar a un estado dionisiaco supino que permita hacer intrascendente todo lo demás. Finalmente, la propuesta enmarcaba una transición de la desazón posmoderna a la paz y tranquilidad de lo diferente e incapaz. El grupo, seducido bajo estas ideas, resuelven seguirle sin cuestionar.
La idiotez es la premisa que dirige el rumbo de la película. Karen se mantiene expectante durante gran parte de la narración, hasta que tras varios esfuerzos logra alcanzar al añorado “idiota interior”. Además, en el paso de la película, el espectador toma conciencia de que Karen tiene una historia que no desea compartir con los demás y que carga hasta las últimas consecuencias. Motivo por el cuál, siempre piensa que encuentra la felicidad con ellos y, a su vez, no cree merecerla.
Una vez más es recurrente la imagen de la niña corazón de oro que jamás sentirá que algo es para ella.
Karen permanece expectante. Todo el tiempo es un espectro o la conciencia o el sentido de todos, la que no juzga pero sí observa.
Ocurren todo tipo de experiencias en el grupo, desde imágenes desagradables de chicos engullendo, escupiendo y tirando comida, hasta relaciones sexuales explícitas.
Hacia el final de la película, el sentido de los idiotas se pierde y Stoffer sólo encuentra una manera de recuperarlo: todos deben hacer el idiota en situaciones de su vida cotidiana, esto es, el trabajo, la familia, los amigos externos.
Nadie lo logra. Entonces Karen rompe su condición de aprendiz-pasiva y decide intentarlo. Es ahí cuando se revela su historia: ella fue madre de un pequeño bebé que murió. Sumida en la desolación y el dolor resuelve la situación alejándose de cualquier circunstancia cercana al evento, de modo que abandona a su esposo, familia y vida anterior. El regreso es decadente. Acompañada de Sussanne, regresa a casa y los familiares ignoran el evento de forma cruel. Cuando Karen se reencuentra con su esposo, sólo haya indiferencia. Pero, una vez que todos están a la mesa tomando el té, Karen comienza con su idiota interior.
Karen es aquella única capaz de reconocer que lo que hace es bueno para ella y que le hace feliz. Pero los demás jamás lo pueden entender.
Dos mensajes importantes habían en esta entrega: Von Trier deja en Karen la única capacidad sensible y redentora te transportar su mensaje, por tanto, la provocación no es el único medio transmisor, sino también la misma imagen de la chica que tiene el corazón de oro y la sensibilidad única de resolverse como una sensación de plenitud. Y esta plenitud alcanza su grado máximo cuando se entiende que la estulticia que promueve el director, es aquél estado prístino del hombre que no se pregunta cuántas veces ni cómo es. La posibilidad de estar al alcance de lo imposible sin pensar que lo posible y aceptable no es la única manera. No sólo se apologaba la idiotez sino la cualidad del outsider. En fin, la película sería como un impacto imprevisible que agitaría al mundo durante mucho tiempo. Pero, von Trier, en realidad se estaba poniendo sentimental, quizás más que el amoroso danés que dirigió Rompiendo las olas.

Von Trier realiza esta película con la férrea pretensión de hacer la primera película de culto que ponga en alto a Dogma 95. Cuida respetuosamente los votos de castidad, pero tiende otro reto al espectador, parecido a los que ya había planteado desde sus películas anteriores: musicaliza escenas y secuencias de forma editada, cuando el voto de castidad número 2 de Dogma… exhorta a rechazar dicha práctica. Richard Nelly, a su vez nota el evento y lo menciona en la crítica dispuesta para la película. Es posible que von Trier haya leído tal observación y haya bosquejado una sonrisa sardónica muy típica en él.
Es un hecho que von Trier no se podía permitir el lujo de pasar desapercibido dentro de su creación y, además, ser superado por Vinterverg. Los idiotas tenía que ser diferente.
Alejandro Díaz menciona, en su página Mierdas del cine (En: http://www.miradas.net/2005/n39/estudio/losidiotas.html. Consultada el 23 de febrero de 2008) que este “descuido” es una rúbrica del director para hacer de su película un ejemplar de culto. Y en gran medida ocurre como una marginación hacia el culto dentro de Dogma…
Otra de las rúbricas estilísticas del director, como ya se ha mencionado, es el terreno de la provocación. No importa qué clase de cosas tenga qué hacer para que el espectador sienta ese movimiento cimbrador al “experimentar” su película.
En Los idiotas ocurre un terreno fértil de constante sorpresa y shock. Al principio, los actores no sabían qué hacer ni cómo. Se les dio el guión con la historia, pero la gran indicación se resumía a “jugar a los idiotas”. En muchas ocasiones fueron sorprendidos por el mismo director que les ponía tretas o juegos crueles, como enfrentarlos a la convivencia con discapacitados reales o bien evitar que cualquier lágrima o sangre frente al lente sean falsas. En varias ocasiones los actores debían acudir a la sala de urgencias.
Dos escenas obtienen el asterisco pornográfico en esta nueva empresa:
• Todo el grupo acude a un balneario público y comienza a hacerle al idiota, mientras que Karen, con poca experiencia y escaso sentido común, observa las reacciones de los demás ante la peculiar visita. Después de la diversión Karen debe bañar a Stoffer y lo hace en el baño de las mujeres. Stoffer comienza a tener una erección y la cámara no quita el ojo del evento.
• En otro momento, después de una reacción desmedida y esquizofrénica de Stoffer ante la posibilidad de ser desalojado de la casa que habitan él y su grupo, el resto planea una fiesta de cumpleaños. Después de juegos y comida, Sussane sugiere que Stoffer decida la actividad a realizarse y él opta por una orgía. Todos entrelazan sus cuerpos de forma torpe e inocente. Todos, inmersos en su “idiota interior” comienzan a besarse y tocarse sin que la cámara pierda un momento, un pezón o, inclusive, una penetración explícita.

El rodaje fue el comienzo de constantes cambios personales para Lars. Bente, su segunda esposa, estaba en el hospital embarazada de gemelos y él se enamoraba de Anne Louise Hassing, quien interpretaba a Sussanne. Los problemas entre el grupo de actores y él crecían a causa de su constante condición irónica y agresiva. Las depresiones de von Trier iban en crescendo.
Fue una película muy sufrida y muy interesante. Al terminar de todos los procesos posteriores al rodaje, se realizó la revisión pertinente, la primera copia y el inicio del tortuoso proceso de viaje que siempre experimentaba von Trier. La caravana terrestre para viajar de Dinamarca hasta Paris rumbo a Cannes.
Como era de esperarse, el proyecto no funcionó. La crítica fue cruel con la propuesta, los productores confesaron que, sin la aprobación del director, utilizaron un par de filtros para aclarar toda la película (violación directa al voto cinco, que, como ya se había hablado, es agresiva porque von Trier no lo permitió) y los actores terminaron molestos por la publicación de una bitácora de grabación escrita por el director sin la aprobación de su equipo.
Eran tiempos no tan felices para el director y sí muy desesperantes. La apología a la estulticia no era un mensaje que los demás querían entender, o bien, el director no sabía cómo trasmitir sin que los demás lo entendieran como un proyecto megalómano y sin sentido. Sin embargo Los idiotas no había sido un éxito, ni tampoco un fracaso. Marcó la ruta espasmódica del director, siempre a la búsqueda de creación y recreación.
Lars von Trier, después de la experiencia, decide abandonar Dogma 95 y contemplar un proyecto, al parecer antitético, pero correspondiente a las búsquedas planteadas con la producción de su primera y última entrega al movimiento.
La película que cerraría la trilogía Corazón de oro y que abriría EE UU se gestaría en la reflexión constante de los procesos del autor, y con ella, una posible reivindicación personal. Una opción nueva que demostraría que las caídas o resbalones del director, no eran más que movimientos planeados y calculados dispuestos a demostrar que la locura, la idiotez, el amor y la marginalidad son capaces de crear sinfonías visuales capaces de conmover a un público exigente y a un autor iconoclasta profundamente enamorado de su arte.


1.- Bibliografía: Stefvenson, Jack, Lars von Trier, Paidós, Barcelona, 2002